[原创]论文：“我说”莆仙戏的表演手法和唱腔艺术

寸阴若梦

　　莆仙戏是福建省古老剧种之一，原名撔“兴化戏”，流行于古称兴化的莆田、仙游二县及闽中、闽南的兴化方言地区。其戏班足迹遍及福州、厦门、晋江、龙溪、三明等地市，也曾到过马来亚、菲律宾、泰国、新加坡等华桥聚居的东南亚国家演出，深受海外华侨的欢迎。莆仙戏是现存中国戏曲中历史最悠久、演出形态最古老、剧目最丰富、表演艺术最具特色的剧种之一，被戏曲史家称为中国最早成熟的戏曲——宋元南戏的遗响、中国古代戏曲艺术形态的“活化石”。莆仙戏源远流长，历史悠久。据史料记载和调查考证，它是在古代“百戏”的基础上发展形成的。

　　莆仙戏自宋代形成至今已有900多年历史，比已获“联合国世界口头与非物质文化遗产”的昆剧早了300年左右。新中国成立后，莆仙戏坛涌现出《团圆之后》、《春草闯堂》、《新亭泪》、《秋风辞》、《状元与乞丐》、《鸭子丑小传》等一批思想内容深刻、艺术性强的剧目，先后获得“文华奖”、“五个一工程奖”、“曹禺戏剧奖”等全国性大奖，并8次晋京演出，有3部剧目名登“中国当代十大悲剧”和“中国当代十大喜剧”，在中国剧坛产生了重要影响。

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　　中国戏曲虽然迟至宋代才正式形成，以其独特的戏剧形态步入古代艺术之林，但其渊源之远，来脉之长，综合艺术积淀之丰厚，在艺林之中几无可匹。它最本质的艺术特征，是以乐曲搬演故事，也就是近代戏曲理论家王国维先生概括的那一句话：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”然因现代中外影视等总体型表演艺术的发展，亦运用并强化歌舞、音乐的综合表演形式，“以歌舞演故事”便不是戏曲独有的家宝；于是现代学者们便进一步发掘戏曲表演艺术更本质的特征，说是“以程式化的歌舞演故事”。因为“程式化”才是其它表演艺术无法借用的戏曲家宝。

　　在长期的封建社会里，戏曲不仅不被人们看作“正宗”的文学艺术，而且随时被封建统治者戴上“诲淫”、“诲盗”，“有伤风化”的罪名。特别是元代统治者，对戏曲不断实行毁禁政策，把汉人分为十等公民中，戏曲艺人被归属于“娼”类，列为“八娼”一等。莆仙民间过去也流传一句侮辱戏曲艺人的谚语：“戏狗乞丐吹！” 由于上述原因，中国戏曲曾经长期未被载入文学史册。包括各地方戏曲剧种，在各地方志、文献中涉笔的资料亦如凤毛麟角。相对而言，莆仙戏历代活动状况的零星记载，现存“活化石”实物和实证材料等，是拥有文字与吉光片羽资料比较丰富的一个古老戏曲剧种。一向被排斥于“正宗”文学之外的中国戏曲，开始载入文学史册的时候，是郑振铎先生1932年完成的《插图本中国文学史》，用较为显著的篇章，肯定戏曲在中国文学史上的地位。

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　　清末肇始，莆仙本地文人对莆仙戏历史与学术，渐有注目和重视研究者。但是，由各级政府有关部门重视并组织戏剧界、学术界人士，对莆仙戏剧种全面深入研究探讨，是从上世纪50年代开始的。近20多年来，莆仙戏剧种的古老性质，及其誉称中国戏曲“活化石”的珍贵价值，越来越为中外学术界广泛瞩目和重视研究，并逐渐得到公认。本地真正有研究的学者固然不多，然而关注或笔谈莆仙戏剧种特殊价值的文人，却非常普遍。因此，市、省、全国，以及港台地区与外国有些报刊上，多少都发表过有关莆仙戏的各类文章。

　　值得注意的是，莆仙戏和前述全国戏曲一样，历史上缺乏正面的史书文献记载，许多学者和普通文人对莆仙戏学术见仁见智，难免存在种种分歧看法。本文所以用“我说莆仙戏……”命题，以“我说”二字为主语，意思是说全篇内容观点都是笔者一己之见，一家之言。

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　　我国戏曲开始形成比较完整的综合表演形态，是南宋初期在南方产生的“南戏”，又称“戏文”；明清时期称为“传奇”，或谓“明清传奇”。 我国各民族各地区现有戏曲剧种300多个，大多为明清时代及其以后所诞生。这些剧种大体可以类。但就艺术形式的性质分野，木偶戏亦属于戏曲剧种范畴。这样，则全国剧种总数便在400个以上。各地方的大、小剧种，基本上都以其产生和流行的地区称名（含别名）传世。属于地方大剧种的莆仙戏，从宋代兴化军呱呱堕地伊始，长期俗称“兴化戏”、“兴化戏文”和“兴化杂剧”等。直至20世纪50年代，福建省文化局组织各级方家及有关人士研讨，取得共识，把宋代诞生于原莆田、仙游两县土地上的兴化戏，改名“莆仙戏”，与梨园戏、闽剧、高甲戏、芗剧并称为福建五大剧种。而今尚存源于南戏时代诞生和形成的古老戏曲剧种寥若晨星，莆仙戏是那寥落稀少的“晨星”之一，因而她被中外方家誉称“宋元南戏活化石”。

　　笔者认为，现在我们可以用四句话概括莆仙戏的悠久历史：“源于唐，成于宋，盛于明清，闪光于现代。”本文大致沿着这四句话，拟用几点的篇幅形式，从莆仙戏的表演手法和它的唱腔艺术、以及它目前的情况，如实地反映莆仙戏历史长河的主要流程，总体艺术的珍贵价值和美学构架特征，以及上世纪50年代以来驰誉中外的辉煌成就。

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一、莆仙戏表演古朴优雅，不少动作深受木偶戏影响，富有独特的艺术风格。

　　莆仙戏的行当沿袭南戏旧规，原来只有生、旦、贴生、则旦、靓妆(净)、末、丑等七个角色，俗称“七子班”。 清末增加了老旦，故称“八仙子弟”。莆仙戏在清末后吸收了其他剧种的分行，增加了不少角色，但“靓妆”一角至今仍保留宋代杂剧的称谓。

　　莆仙戏演员的基本功，总称为＂傀儡核＂，手部动作＂上不超于眉毛，下不低于肚脐＂的艺术规格．如生角的＂抬步＂，旦角的＂蹀步＂，净角的＂挑步＂．丑角的＂七步溜＂，都保持傀儡形象，当演员要表达人物的喜怒哀乐时，喜用“雀跃步”，怒用“双摇步”，哀用“双掩面”，乐用“双体肩”俱以形象表达，不拘表演感情。至今莆仙戏的演员基本功仍是继承傀儡戏的表演特色。

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　　莆仙戏曲表演和剧本文学创作一样，演员的表演也是塑造人物。生旦净末丑，手眼身步法，所有的行当，所有的演技都是为塑造人物服务。离开了人物，再精彩的表演也没有艺术生命。当演员的都有这样一种感觉，当你分派到演出角色时，就会看剧中的人物是否就是自己所学的行当，于是就有了行当与人物这一创作空间。我们都看到有许多基本功扎实，在观众中口碑极好的演员，因为不懂得行当与人物之间的艺术创作，使他们的表演千人一面，总是一个模式，而非常可惜地埋没了自己的艺术生命。行当与人物之间的创作，除了演员本身的条件外，更须要的是对人物的研究，对生活的理解和对文化的感受，这就是素养。而素养不是一朝一夕养成的，得靠长期的学习和体验。只有素养提高了，才能胜任这个空间的创作。莆仙戏《秋风辞》中的汉武帝和《新亭泪》中的周伯仁，为什么人物那样鲜活可信，同是老生行当却演出了二个截然不同的艺术形象，那就是因为演员有很高的艺术素养。汉武帝以老生的稳健揉进了大花的威武，而周伯仁又是以老生的周正揉进小生的飘逸，有刚有柔，形神俱似，栩栩如生，给后人留下了不可模仿的艺术高峰。有素养的演员为了塑造人物，并不受本行当科介的局限，他们会借助其他行当的科介来补充自己，而且消化得不露痕迹，让你只见到人物的风貌和神韵。

　　戏曲演员的表演都有一定的表演程式，表演程式是戏曲的基本结构。它是几百年来千锤百炼成熟定型不能随意更改精妙绝伦的表演形式。程式美就是戏曲美。莆仙戏传统剧目《千里送》中的“鹤舞”（时行说法是香缘手，其实整体形式是鹤舞），就形成了几百年来赵匡胤这一人物的特定表演程式。而《瓜老种瓜》中的“三节弯”，却被许多行当和人物所应用。戏曲是以歌舞演故事，程式只有赋予内容才有生命，这样表演艺术中又有了程式与内容的创作空间。莆仙戏表演程式中的凤尾手、兰花指、倒手、三下拼、碟步、云步、摇步、三步走、扇功、水袖功、翎子功、把子功等等科介都是被演员赋于一定的内容才闪耀出光彩不灭的艺术本色。如莆仙戏《春草闯堂》中的轿舞，就是因为它的丰富内容而富有生命。而《叶李娘》中的碟步“扫地裙”，更是根据人物需要，形成美奂美仑的特有表演程式。程式与内容之间的创作，更需要演员对生活的体验和对艺术的感悟，一举手一投足，都要有所指有内容。否则你的表演就会变成纯碎的科介技法表演，看了令人索然无味。

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　　戏曲演员在塑造人物时，还有一个从艺术过渡到生活的创作空间。我们看到舞台上许多优秀的演员，表演十分自如，你看他们既有扎实的表演功底，又不受程式化的束缚，手舞足蹈，嬉笑怒骂，有节奏、有乐感、出神入化，形似神似令人叫绝。这就是因为他们有很扎实的表演基本功，又对生活的底蕴有很深刻的体验，使他们的表演达到从“有法到无法”的自由升华。从“有法到无法”是艺术的最高境界，这不是熟能生巧所能达到的境界。特别是表演艺术，它必须把人物溶进自己的艺术生命，而达到“无我”状态。如果没有扎实的基本功，又无很深刻的生活体验，在舞台上“无脚无手”，那就不伦不类，也远离了戏曲以歌舞演故事的本义。行当与人物，程式与内容，艺术与生活这三个表演创作空间，说到底也就是学习与实践的过程，这正应了一句古话：“台上三分钟，台下十年功”。我辈想做一个有追求的戏曲演员，如果能在这三个创作空间有所努力，持之以恒，融会贯通，那么他的艺术造诣一定能上品位。

　　莆仙戏的表演程式也是在不断改造革新而逐渐成熟完美起来的。莆仙戏的前人并非墨守陈规，一味继承而不发展。而是在不改变本剧种特色的前提下吸收取舍完善自己的表演艺术。我们今人在应用古老的表演程式时，除了注意保护外，更重要的还要注重继承和发展的关系，使古老的莆仙戏表演程式焕发出更灿烂的艺术光辉。

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二、莆仙戏音乐传统深厚，唱腔丰富，迄今仍保留不少宋元南戏音乐遗响。

　　莆仙戏的声腔主要是“兴化腔”，它综合溶化莆仙民间歌谣俚曲、十音八乐、佛曲法曲、宋元词曲和大曲歌舞而形成，用方言演唱，是一种具有浓厚地方色彩和风味的声腔。

　　莆仙戏的唱腔特色是字少腔多，以腔传情，剧中人物的喜怒哀乐是通过演员的唱腔来表达的，而唱腔中往往是无字的腔声比有字的腔声更吸引观众。明初，兴化杂剧在南戏诸声腔的交流和影响下，熔村坊小曲、歌谣、宋元词曲歌舞 于一炉，形成了在语言、音乐唱腔和表演艺术上 具有浓厚地方色彩的兴化戏。同时，南戏四大声腔之一"弋阳腔" 传入，使莆仙戏的艺术水平更进一步的提高。清末民初，莆仙戏开始出现反映现实，针贬时事的时装戏剧及观代戏等，如<皇帝梦> 和 <大义灭亲> 等。莆仙的表演古朴优雅，不少动作受木偶戏影响，具有特别的艺术风格。莆仙戏音乐被称为"兴化腔" ；它是综合溶化了唐宋大曲音乐，用莆仙方言演唱。能形成如此有文化底蕴的音乐传统，莆仙民间的乐器及俚歌对莆仙戏的作用也是一眼可明的：

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　　莆仙民间音乐有“十音”、“八乐”、“大鼓吹”、“俚歌”等。“十音”也叫“十番”或“十欢”，它是一种器乐、声乐和表演的综合艺术，起源于宋代之前。自晋室衣冠南渡之后，丝竹之技传入兴化，民间音乐得以发展。“十音”集盛唐古曲之精英，留霓裳羽衣之遗响，采宫廷教坊之荟萃，取山村田野之歌调，融汇一体。自成流派。古时多为迎神赛会和婚丧喜庆演奏，后来发展成为一种普及性的群众文艺活动。宋朝著名理学家林光朝在《登越王台》诗中写道：“闲陪小队出山椒，为有吴歌杂楚谣。纵道菊花如昨日，要看汤饼作三朝。”可见，宋代莆仙民间已有小乐队了，不但吟唱当地的吴歌（兴化古隶会稽，同属吴地），而且还有由楚地传入的民谣，说明当时的音乐非常流行。

　　“十音”演奏时用琵琶、三弦、笙、箫、笛子、老胡、二胡、文枕琴、拍板、云锣等十种主要乐器，所以叫“十音”。近代在“十音”的奏法、乐器、曲调等方面部有重要的改革。“十音”在演奏上很有特点，既可坐奏又可行奏；伴唱者多为童音、女音，俗称“鸟仔”，意思是象鸟儿一般地歌唱；还借助手势表演。演奏的曲牌多数保留古老的唐宋大曲；“八乐”是一种较古老的民间俗乐。所用乐器有四胡、尺胡、老胡、八角琴、小三弦、曲笛、小琐呐；打击乐有板鼓、大钹、小钹、大锣、小锣等。一般由八个人演奏，也可以多至十几人。演唱者也多为孩童。“八乐”的主要特色是锣鼓点渗透到唱腔中，有时突出文乐，有时突出武乐，有时文、武乐齐动，热闹异常，别有风味；“大鼓吹”因演奏时吹大唢呐而得名。起源于北宋，原为北狄军乐，传入中原后，与大曲相结合，成为黄门鼓乐。当时的武职官员在协台以上的，都在衙署东西辕门外，各搭吹鼓楼，东边司吹，西边司鼓，每日三餐鸣炮吹打，以示武官威仪。光绪末年废除此制，乐工即转到民间演奏。演奏时用大琐呐一对，打击乐除大鼓之外，还有大钹、小钹、大锣、小锣等。“大鼓吹”是纯器乐演奏的乐种。“俚歌”是流行在兴化方言区域的独特民间曲艺，也是一种方言的叙事诗。因过去乞丐往往边行乞边演唱俚歌，故俗称“乞食诗”。俚歌形式比较简单，同一般山歌快板相似，每句七字，每节四句，第一、二、四句押韵。叙事以单线顺序开展情节，保持我国传统的表现手法。俚歌演唱时仅以两块竹板加一个筒鼓伴奏，曲调清新，节奏明快。随着社会的进步，俚歌的演唱形式不断改革，内容也不断更新，现已逐步形成一种新的曲艺品种——梆鼓唱。

　　“十音”、“八乐”、“大鼓吹”现存大曲牌一千三百多个，长短歇词八百多首。自宋代之后，随着兴化戏的发展，这些优雅的民间音乐渐为戏曲所吸收，从而丰富了莆仙戏的唱腔艺术。

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三、保护“化石”和“桥梁”。

　　省艺术研究所副研究员马建华说，包括莆仙戏在内的福建南戏在广义上都是民间戏曲，但由于历史的推演和文化的变迁而产生了不同的变化，分为传统戏曲、新传统戏曲、当代民间戏曲。传统戏曲重于传统，尽量展现其历史风貌，它们具有“化石”和“桥梁”的双重功能：化石能“自言自语”地传达它们的价值和意义，“桥梁”则跨越我们和它们之间的上千年的鸿沟，保持着我们与传统文化艺术的连续性的对话。

　　莆仙戏目前正濒临消亡的边缘，我们应该让这“化石”和“桥梁”永远留存，我们应该去保护和延续它的发展，让它在中华民族的传统中永远闪烁着耀眼的光芒！